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文/圖: 黃健敏

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美國建築師協會(American Institute of Architects,簡稱AIA),自1969年針對已興建達二十五年至三十五年之間的卓越建築予以甄選,頒予「25年獎」(The Twenty-Five Award),這個獎堪稱是美國建築作品的最高榮譽獎。獲獎作品不拘限是否位在美國,但是設計者必需有美國建築師執照。歷年以來獲此獎最多者是芬蘭裔的沙利南(Eero Sarinen,1910 ~1961),達六次之多。排名亞軍的是路易康(Louis I. Kahn,1901~1974)與SOM建築公司,分別有五次的紀錄。被尊為美國建築大師的萊特(Frank Lloyd Wright,1867 ~ 1959),以四次居第三名。

位在耶魯大學的增建藝廊(Yale University Art Gallery)於1979年獲「25年獎」,是康第一次躋身美國建築桂冠的殊榮,1992年沙克生化研究所(Salk Institute for Biological Study),1997年菲利浦埃克塞特學院圖書館(Philip Exeter Academy Library),1998年金貝美術館(Kimbell Art Museum)與2005年耶魯大學不列顛藝術中心(Yale Center for British Art)相繼獲得「25年獎」。康的建築生涯中設計了三個美術館,全部膺選為「25年獎」,其中的金貝美術館最被推崇,被譽為二十世紀小型美術館建築的極品。

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金貝美術館位在德州福和市(Fort Worth,Texas),該市於十九世紀賴畜牧交易興起。金貝(Kay Kimbell,1886 ~1964)是白手起家的企業家,從事麵粉、百貨、保險等事業,擁有七十餘個企業。1931年在太太慰瑪 (Velma Fuller Kimbell,1887~1982)的慫恿之下,買了第一件藝術品,爾後賴紐約畫廊經紀人協助,從此積極從事藝術品蒐藏,至金貝逝世之際,已擁有三百五十件典藏品,因此金貝的遺願是興建一座一流的美術館,讓大眾分享他的典藏。

成立於1935年的金貝藝術基金會(Kimbell Art Foundation),在慰瑪的主導之下,與福和市府協商,獲得了位在羅杰紀念公園(Will Roger Memorial Park)的九英畝土地,市府以低價永久租給基金會,條件是美術館得免費供大眾參觀。1965年慰瑪聘請洛杉磯郡立美術館館長布朗(Richard F. Brown,1916-1979)擔任基金會的顧問,同時出任美術館籌建主任。由於布朗豐富的學識與行政經驗,彼此簽訂了十年的合作契約。基金會的董事們先後至歐洲與美國考察各地的美術館,建立未來美術館需求的共識,接著布朗提出候選建築師名單,分別是布魯意(Marcel Breuer,1902 ~ 1981),密斯(Mies van der Rohe,1886 ~1968),阿布拉莫維茲(Max Abramovitz,1908 ~ 2004),納維(Pier Luii Nervi,1891 ~ 1979)與路易康。

納維是國際知名的義大利工程師兼建築師,與布魯意合作巴黎聯合國文教組織總部(UNESCO headquarters),1960年羅馬奧運體育館(Palazetto dello Sport)是他最為人們知曉的名作。紐約林肯中心的費雪廳(Avery Fish Hall)出自阿布莫維茲,在二次世界大戰期間他曾在中國服役。布魯意出身德國包浩斯,移民美國,任教哈佛大學並執業,適時紐約惠特尼美術館(Whitney Museum)落成,使得布魯意儼然是最佳人選之一。由於布朗與密斯在洛杉磯郡立美術館案有過合作之經驗,雖然最終由別的建築師奪標,但是密斯曾於1942年提出小城美術館方案(Museum for a Small),加上有休士頓美術館加建與當時進行中的柏林國家藝廊等佳績,使得這位大師頗受親睞。與這些名家大咖並列,只在耶魯大學完成藝廊加建的康顯得略為遜色。

經過審慎地檢視各個建築師的作品,布朗認為康是最具藝術性的建築師,加上紐約現代美術館正好舉行康的建築展覽之加持,終於讓康脫穎。基金會於1966年10月5日與康簽約,同時聘僱福和市的杰倫建築師(Preston M. Geren)襄助,由杰倫的建築事務所從事繪製施工圖與監造等工作。

按布朗所擬訂的建築前期計畫(Pre-architectural program),設計方案必須著重自然採光、空間必須和諧簡潔、合乎人性比例。按合約的工程進度:康有六個月的時間發展設計,施工圖得在後續的六個月內完成,預定1968年3月1日開工,1969年9月1日完工,1970年3月1日開館。事實因為康求好心切,屢屢變更設計,造成工程嚴重延宕,遲至1972年10月4日金貝美術館方啟用。

供職於金貝美術館建築部門的嶗德(Patricia Cummings Loud),將美術館建設的過程彙編成專書,很忠實地記錄了康的諸多提案,讓我們得以瞭解金貝美術館誕生的過程。第一個草案係於1967年3月提出,從模型觀察,規模過大,遠超過基金會財務所能負擔的極限,但是自然光從天窗進入室內的構想已具雛型。康沒有按進度提出完整的設計案,只有一些草圖,因此杰倫建築師事務所根本無從發展施工圖。到6月,康提出第一個正式方案,是一個平面方正的設計案,總共有十四道線性的空間,夾雜了十二個大小不一的庭院,入口在西向,入口兩側有尺寸不一樣的水池各一,建築物的配置以東西向的軸為主,主軸兩側的空間並不對稱,方正平面的四周有半開放的走廊。布朗曾特別向康說明金貝先生的蒐藏品以小幅的畫作為主,因此展覽的藝廊應該縮小,同時要考量未來的維護,因此規模宜減量。所以第一個方正的提案被拒絕,康必須重新出發,提出新構想以符合布朗的建築前期計畫。很顯然的這時候設計進度已經嚴重落後了。

當時梅爾斯(Marshall Meyers,1931 ~2001)重回事務所,作為康的得力助理,這對於設計的發展有極大助益。梅爾斯在大學的本科原是工業設計,1957年獲耶魯大學建築碩士,畢業就在康的事務所工作,1966年至1967年之間一度離職。自1967年底起,梅爾斯開始專責打理金貝美術館一案。1967年12月第二個方案誕生,較大的改變是在西側有一個較大的特展室,刪除了四周環繞的走廊,這使得初始的兩個較大的庭院直接與都市空間的草地連通,突破了原始設計的封閉性。這個方案平面呈現『工』形,有東西兩翼,西翼由三道線性空間組成,東翼則有六道線性空間,連接東西側的是三組拱廊道,所以美術館的規模從第一案的十四道線性空間縮減至十二道線性空間。最關鍵性的改變是每道線性空間的屋頂設計成了圓弧拱,不復是初案的平直M字型屋頂。

就平面而言,第二個『工』形平面方案貫徹了康將服務空間與被服務空間分離的理念,將所有服務空間集中至一樓,二樓主要是展示室,展示室之間穿插了九個大小不一的庭院。西側仍保有初案所安排的兩組水池,但是兩組水池的規模差異極大。位在入口廣場北方的是窄窄一長條,顯然要留出更多的空間作為美術館的入口廣場,南方的大方正水池前刻意地安置了麥約(Aristide Maillol,1861~1944)的雕塑「L’Air」,塑造空間的焦點。

布朗對第二個方案的意見是應該增設書店,餐飲空間的動線應該明確地與其它動線區隔,至少他與基金會的董事們對第二個方案都挺滿意,只建議更動參觀者的停車場,將公眾停車場集中至南側,東側的停車場只供職員使用,如此分隔的安排令東側的入口只服務職員,使得東入口是一個純粹的後門。針對第二個方案,估算總營建費用約六百一十萬餘美元,距離基金會經費上限的六百五十萬美元太接近,考量尚需要蒐購新的藝術品與應付突發的狀況,布朗建議將規模再縮小,南北的長向線性空間再減少一道,東西橫向的面闊減十英尺,庭院數量減至三個,展示室的石材地板,部份改用木材。就在康調整設計的過程之際,布朗發現一項重大的缺失。按康的設計,特展室獨立在西側,緊鄰美術館的入口,如果在展覽換檔佈置期間,觀眾一入館就會面對暫時封閉的藝廊空間,這樣的感受很不佳,布朗認為平面應該考量此觀感再行調整。

1968年9月康提出了第三個方案,其與第一、二個方案大大不同,首先軸線由東西向改為南北向,再則建築物向東移,平面呈對稱的『ㄇ』型,在凹口處的水池安放麥約的雕塑,全館計有七道線性空間,分為三組。南翼有演講廳、餐廳等,正中有一個方正的庭院;北翼全為展覽藝廊,有四個庭院,中間的四道線性空間,一作為前廊,一作為門廳,另兩道空間是書店、樓梯與機械暨管道間等。地下層依然延續第二個方案,以廊道連接南北翼,南翼是典藏室,北翼是辦公室。果然,第三個方案仍被要求再調整,在配置上向西稍微移動,好讓建築物在東側有更寬裕的戶外空間,避免建築物過於緊鄰馬路造成壓迫感;同時平面大翻動,南北兩翼的空間互換,這項重大調整在文獻中從未提及緣由,或許是貨車要直接從臨主要馬路直接進入服務的停車場,然後駛入室內卸貨有關;再則地下層的庫房應該與二樓的特展室在同一側才合理。康最初是將車庫入口安排在東側,這會妨礙基地的車行動線,也會造成東立面的不完整,車庫入口移至北側可以避免前述的缺點,而北側是員工停車場,能夠有較寬敞的空間供大卡車運作。

1969年3月設計終於定案,但是規模再度縮小,從面闊418英尺、縱深270英尺改為318英尺面寬、174英尺縱深。定案的建築由十六道線性空間構成,南北兩翼各六道,中間四道,每翼的西側有半開放的廊。以線性空間作為模矩(module),康強調這不是重複,而是表現建築的原則。每個線性空間以四根混凝土支撐,為減少柱體對展覽室的干擾,空間跨距達一百英尺,這對結構系統是一大挑戰,所幸有康的摯友結構工程師柯木旦(August E. Komendant,1906 ~1992)協助。柯木旦是立陶宛裔,1950年移民美國,1959年在賓州大學建築系擔任教職,與康同事,以預力混凝土結構(Pre-Stressed Concrete)理論知名。他倆於1956年相識,兩人合作的第一個業務是賓大的李察遜醫學研究大樓(Richards Medical Research Laboratories)。柯木旦與以色列裔加拿大建築師沙夫迪(Moshe Safdie,1938 ~ )曾合作1967年蒙特婁世界博覽會的住宅社區「哈比塔」(Habitat 67)。在工作態度上,柯木旦與康大大不同,康是慢工細磨,柯木旦講求效率,彼此雖然常常有齟齬,但是始終保持合作關係。由於康總在設計方案上打轉努力,杰倫建築師事務所始終沒有完整的圖面可以進一步地執行進度,但是基金會已經決定於1969年7月30日破土興建,這迫使柯木旦不得不跳過康的居間聯繫,他不再是建築師所聘的結構顧問,改由金貝基金會聘請柯木旦,代表業主直接與杰倫建築師事務所協商,針對基礎與線性空間的屋頂等工程事務進行磋商,好盡量及時地快快解決相關問題。

柯木旦解決的第一個疑難是改變康原本設想的結構系統,為了要達到業主自然採光的需求,康在線性空間的頂端開天窗。天窗的造型幾經研究,初始是M字型、接著修改為平屋頂、爾後又有兩個1/4圓的組合、乃至金字塔狀。第三個方案最終定案時屋頂呈現拱形,如果是拱就需要立柱支撐,然而柱子在展覽室是大忌,所以柯木旦將屋頂設計成負重極輕的薄殼,如此就能夠省掉柱子,建築屋頂改由樑荷重。可是線性空間長達一百英尺,如果要達成載重的需求,樑勢必很粗壯。柯木旦用鋼索取代一般的鋼筋,改善了樑的比例。當薄殼施做一週之後,以後加的拉力將鋼索拉直,讓樑像吊橋般荷重。再則因為是薄殼結構, 屋頂的造型就不再是拱,所以屋頂不是純正的半圓形,而是左右兩個略略下垂的曲形,呈現擺線曲線(cycloid curve)。左右兩大片薄殼經由每十英尺間隔的小繫樑結合, 小繫樑之間的空隙就是天窗。也因此支撐薄殼屋頂的每根柱子只有兩英尺見方,比起一般的柱子要纖細,在展覽空間尤其能感受到柱子細緻秀氣的效果。

沒有自然光的空間不是建築空間,康如是說。通常美術館以人工照明為主,可是投射燈很刺眼,所以細心的建築師會設計隱藏式的照明系統。金貝美術館的建築需求卻一反常態,建設之初就言明自然光是建築要素之一,首任館長堅信畫作應該在與藝術家創作的相同環境之下欣賞,布朗認為沒有藝術家會在暗室中創作,所以觀眾與藝術家理當都沐浴在自然光中。天窗是眾多美術館會採用的自然光源設計手法,金貝美術館一樣有天窗,但是在經心設計之下,效果上乘,使室內空間洋溢柔和溫潤的氛圍。長長的天窗之下掛著人字型的反射板,自然光經過銀色的鋁板反射至灰色的混凝土牆面,然後漫射至室內,既過濾排除了對藝術品有害的紫外線,又不會產生刺眼的眩光。即使在無窗的美術館內,人們依然可以感受到戶外與時推移的光線變化,大大降低空間的壓迫封閉感。「當陽光撞擊到建築,太陽才明白它有多麼偉大」,這是康對光的詮釋。就康的猶太裔背景, 光具有宗教的神聖意義,他藉由引進自然光,令建築為之神聖。要讓人感受空間的存在務必需要有光,「除非擁有自然光,否則沒有任何空間足以稱為建築」。空間、形式與光,這三者有如一體,在康的作品中扮演著關鍵性的角色,而金貝美術足堪是這三位一體的極致。「光明與寧靜」(Light & Silence)成了代表康作品的標誌。
康以一貫富於哲學家的態度,宣稱金貝美術館藝廊內的光是有色澤的-銀色,他為美術館的建築設計寫下最有創意、最富詩意的一頁。

在南翼的展覽室,實際是由六條線性空間所組成的一個大房間,和昔日以許多房間組構美術館有極大的差異,沒有阻隔的流通空間是現代建築的玉律。但是這會造成沒有足夠的牆面,不敷掛吊畫作展出。這就要靠展板解決問題,由康設計的展板也是金貝美術館的特色之一,是康將建築構造與藝術展示結合的一大成功表現。

每個線性空間之間有七英尺寬的水平管道間,管道間兩側的出風口下方有一排圓扣,這些圓扣是展版的固定點。展版的頂部有溝槽,鎖定在圓扣的連接金屬片可以在溝槽之內前後移動,甚至能夠旋轉,這般的設計讓展版得以靈活運用,安排分隔出適當的空間,形塑出許多不同大小的展覽區,藝術品彼此不受干擾,有個別的欣賞場域。相較於許多其他的美術館,金貝美術館的藝廊空間並不大,但是因為展版的設計獨特,得以增加展出的藝術品,卻不會有擁擠之感,而且展出的藝術品豐富多元,觀眾莫不有不虛此行的享宴。

金貝美術館的典藏品,以十四、十五世紀義大利的小品畫作為主,所以一開始首任館長布朗就要求展覽空間不應該過於宏偉,不要有空曠感。康將空間高度控制至二十英尺,在大空間中透過展板分割出展區,俱是呼應業主需求的設計手法。在建材方面,康刻意只採用混凝土、洞石與橡木,這些材料的色彩大有別諸多現代美術館以白色為主的取向,金貝美術館中性的色調,營造較溫暖的感覺,這亦是康對人性化需求的再次呼應。

整體平面中有三個中庭,南翼的中庭設計了一個小水池,在這二十英呎見方的空間,法國雕塑家布岱爾(Antoine Bourdelle ,1861 ~1929)的「佩內洛普」
(Penelope)是空間的焦點,提供觀眾一個戶外休憩的場所。中庭牆面是淡黃色的洞石,所以康稱這個中庭為「黃庭」。南翼尚有第二個中庭,不過觀眾在藝廊難以發現它的存在,第二個中庭是為了位在地下層行政空間所設計,從樓上直貫穿至地下,為地下空間提供陽光,由於可以仰望藍天,康將它稱為「藍庭」。在實體的藝廊空間安排虛体的中庭,虛實相濟,是金貝美術館的典型設計手法之一。

「藍庭」在藝廊層只能見到封閉的四堵牆面。這四堵牆面的長寬比是二比一,是「黃庭」兩倍大的一個空間。參觀完展覽,走出藝廊,觀眾會面對另一翼的中庭。北翼的中庭設置了一位法國雕塑家馬約爾(Aristide Maillot,1861- ~1944)的名作「L’Air」。北翼的中庭被康稱為「綠庭」,因為在其頂部架設了格狀鐵線,以供蔓藤攀植,在陽光照射之下中庭呈現綠光。綠庭的尺寸是四十英尺見方,從這三個中庭的規模,可以發現存在著二比一的尺寸關係。如果注意全館的地面,亦可以發現洞石鋪面與橡木地板的寬度比例也是二比一。對於比例的完美追求,是深受賓州大學布雜教育體系的影響。從賓州大學博物館所保存的檔案資料,為了美術館大門框的寬窄,康就親自繪了多張草圖,要求得比例和諧的入的立面。

金貝美術館的建材莫不具備美感,清水混凝土的牆面是灰中帶紫,平整的像似大理石,這得力於沙石混合的比率,歷經無數次的嘗試,企圖與非結構的洞石牆面在色彩上調和。為了突顯與區分結構性的混凝土與不承重的洞石,康在兩者之間設計了水平的玻璃窗帶。屋頂全鋪了藍色的鉛片,好與晴空碧宇連接成一氣。經過四十年的日曬雨淋,鉛片原有的色澤全退,如今灰濛濛的屋頂實在難以讓人想像早年美好的狀況。

若從西側進入美術館, 門廳之後是販售書刊等的開放商店,一整排的櫥櫃是觀眾的第一印象。在櫥櫃左側有一扇不明顯的門,這個門可以通到樓上的圖書室,因為圖書室不對外開放,所以很少有人知曉這個空間。如果有機會入內,伸手就可觸及薄殼天花板,腳邊就是水平的玻璃窗帶,還可以更近距離地瞧到優美的拱頂與鉛片覆蓋的屋頂,著實是體驗金貝美術館線性空間的最佳地點。在北翼餐廳的後側也有一個門,可以通往演講廳,演講廳高達四十三英尺,演講廳就是一個完整的線性空間。美術館於2014年擴建完成,圖書室遷至新館舍,不過如果有心要好好體驗康所設計的不同空間,可以當場詢問館員,嘗試安排進入舊圖書室與演講廳,能否遂願,就看機運啦!!

在門廳與開放商店之間是通往地下層的樓梯,樓梯的扶手是將一條不銹鋼片彎曲而成,尺寸合乎人體工學,觸感柔順, 造型簡潔俐落,完全不會接觸到支點,充份彰顯了「上帝在細部」的現代建築精神。金貝美術館的正式入口是在西側,康在敷地計畫中很用心地設計了富於變化的空間程序。觀眾由都市空間走入美術館南北翼的廊道,一側是潺潺水流,水聲隔除了車流的噪音;一側是整片的洞石牆面,虛實對比;走到中央翼,整齊栽植的冬青樹形成蔭涼陰翳的空間, 遮擋了德州酷熱的陽光,這個小廣場的鋪面是細小的碎石,讓觀眾放慢腳步沉澱心境。穿過小廣場拾階而上,是另一個開放的廊道,由於陽光的角度與季節的差異,這兒是光影躍動的舞台,往往有出乎意表的演出。康認為光不是白色的,影不是黑色的,從他為三個中庭的命名就可見端倪。

但是這般入館的空間體驗,觀眾未必能體驗到,因為到館必須開車,停車場在東側,所以觀眾都會由東側入口經由樓梯進入藝廊層。東側入口原本是供地下層的行政人員出入。一個美術館有兩個觀眾入口,可算是瑕玼,也違背了館長布朗所訂的建築計劃,這與康不開車的生活習慣有關,停車場往往是他作品中的缺點。金貝美術館北側是員工停車場與卸貨區,縱然有樹木作為屏障遮掩,走近一看,還是挺糟糕。八〇年初,館方在東側停車場入口設置了一件米羅(Joan Miro , 1893 ~1983)的「女體」巨型雕塑,作為端點的地標,讓原本單調的東立面有所改觀。「女體」的誕生過程頗富戲劇性,米羅早在1971年就創做了一個二十一吋的小品,是為洛杉磯郡立美術館入口籌畫,結果遭距。爾後米羅希望能在紐約中央公園實現,也遭拒。1978年華府赫胥宏美術館(Hirshhorn Museum)一度有心蒐藏,但是仍淪於空談。直至1981年,米羅87歲之際,鑄造了四件,其中之一終於被金貝美術館典藏,成為福和市的經典戶外雕塑之一。

有人批評金貝美術館的長條線性空間,實在太像毗鄰的羅杰紀念公園內之牲畜旅館。福和市曾是牛隻買賣的重鎮,當牛仔們趕著牛群到市集,牛隻們都會被趕進牲畜旅館等待標售。1966年底訪基地時,不知康是否目睹過牲畜旅館,然而康的線性空間,以二十英呎長,二十英尺高,一百英尺長的方盒子,加上擺線曲線屋頂,完善的空間比例,優雅的建築形式與雅緻靜謐的自然光,既現代又古典,讓金貝美術館贏得最美的美術館盛名。

參考書目
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金貝美術館(Kimbell Art Museum)
黃健敏

黃健敏


黃健敏 建築師 主要經歷: 基隆市/台北市/台北縣/新竹市公共藝術審議委員會委員 台北市都市發展局公共藝術委員 台北市捷運工程局公共藝術委員 台北市立美術館咨詢委員 曾任教於中原大學/東海大學/文化大學/國立台灣藝術大學/國立台北藝術大學 1993年起參與台灣公共藝術政策與執行之工作,著書撰文鼓吹「生活藝術化。藝術生活化」的理念。2002 年1月至2004年7月出任《建築師》雜誌副社長兼主編,致力推動建築文化活動,策畫建築師公會曾與台北市文化局共同舉辦33場「世界都市建築」演講系列,爾後與聯經出版事業股份有限公司合作,策畫「魅力都市‧建築世界」演講系列70場。2006年任《建築》雜誌總主編,該刊物入圍2008年行政院新聞局金鼎獎「最佳科學及技術類」。


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